罗伯特萨特里克_罗伯特萨沃说了什么

1.埃斯帕恩斯角海战起因是什么？

2.2010南非世界杯各队的主力队员

3.为美国打赢中途岛海战的弗兰克．杰克．弗莱彻海军少将后来怎么样了？

4.比较现代、后现代艺术的异同

城市公共空间艺术概论摘要；由于社会的发展。人口的集聚，形成了城市化的格局。人需要交流，需要沟通，回顾公共艺术发展的文化脉络，透析城市公共艺术与公众、自然环境、文化背景的关系，已经受到社会的普遍关注。关键词；城市公共空间艺术与环境,城市公共空间艺术的人性化设计原则，公共空间的设计应该满足人们的心理、视觉、精神上的需求，城市公共空间的艺术性以及开放性。人们需要沟通。实用性和装饰性公共空间设施。一、城市公共空间的概念所谓城市公共空间是指城市或城市群中，在建筑实体之间存在着的开放空间体，城市居民进行公共交往活动的开放性场所。城市的开敞空间依据其权属性质可分为公共空间、半公共空间和私有空间。同时，它是人类与自然进行物质、能量和信息交流的重要场所，也是城市形象的重要表现之处。城市公共空间的创造是为了给人们的户外活动提供舞台，城市空间里的生活比城市空间本身更为有意义。人类需要交流、需要沟通，这就是公共空间形成的基础，由于人类的生活方式是既丰富多彩而又各具特色的，因此它必然要求作为载体的城市提供各类适宜的场所。对于城市而言，这些场所不是别的，就是城市公共空间。它具有开放、公开特性、由公众自由参与和认同的公共空间。正是由于公共空间艺术的开放性。才使得城市公共空间艺术的创作具有特定的语言要求，即艺术形式上的开放性、艺术变现形势上的通俗性、设计上的综合性。

二、城市公共空间艺术与环境城市公共空间仪式的环境可以分为自然环境和人文环境。自然环境是‘天成之笔’自古以来人类就与自然环境相容相生，中国古人利用自然环境应在理想意境。‘尊重自然、研究自然、模仿自然、寓于自然’成为现代设计的理念。因此今天的公共空间应该关注自然属性的特征。提倡人造环境和自然环境完美结合；一个地区的地理位置、自然环境、历史、文化、宗教、民俗习惯等的不同形成了不同地区的特质。这些因素就形成了城市公共空间艺术的文化环境。对公共空间艺术的创作与文化环境的互动关系的研究，这种互动性体现在文化环境的营造上，这样能强化场所特质，传递社会文化意义，引发环境使用者的共鸣与联想，使艺术品、公共与环境之间形成两性的互动，激发环境的生气与活力。文化环境因此得到营造。它的存在可以让生活于这个环境中的人去领略其精神，进而产生精神交流，将其纳入自己的生活，获得教益。它可以表现历史、人们的生活习惯、人文背景老表现。使其具有人性化的味道，让人们感到亲切。

三、城市公共空间的实用性和装饰性进行公共空间艺术设计，要分析特性、作用与功能。实用性公共空间是公共空间分类中并服务于公众的空间，体现对公众的关怀。实用性城市公共空间艺术与市民的生活息息相关，其便利性满足率人们的日常生活所需，因此对此类设施的功能性设计是首要的，对物材料、结构、视觉感受进行反复的调整试验，使其符合人的使用习惯、视觉心理习惯。不如说公共设施；人行道、天桥、地下通道、照明设施、护栏、指示牌、展示橱窗、候车亭、电话厅、报亭、邮筒、座椅等。而装饰性的公共空间艺术是为配合环境而进行的艺术创作。它是城市公共空间艺术的主要表现形势，要注重自身的艺术价值，本质是环境设计的人性化的体现，在都市中存在很大的价值。每件公共空间艺术作品的放置并不是孤立的装饰，要考虑与其它环境的关系，不仅是广场、街道、公园等都有不同的个性。其装饰效果要满足人类的心理需要。

四、城市公共空间的人性化设计原则 1、在物质日益丰富的今天，人们常常将忽视精神需求和精神生活的质量，城市公共空间应有的步行、购物、休闲、交谈、观景等都被忽略。城市空间呈现出 “重物轻人”的倾向：让人感到没有属于自己的空间，公共空间离开了人的使用，就变得毫无意义，人们无法从中得到身心愉悦的享受。人是城市的主体，城市空间的设计只有以人为本，适应人的尺度、速度和舒适度，空间的活力才能充分展现出来。城市公共空间实质上是都市生活的焦点，缓解了人们的精神压力，满足了人们对自然的渴望。 2、纵观人类的发展史，城市的公共空间必须以“人的尺度”为空间的基本标尺，才能为人的活动交流创造条件。另外，供行人使用的环境设施如坐椅、雕塑、游乐设施等的形式和布局应符合使用者的多样性要求，尽量创造亲和感和温馨感，以满足人们的心理需求，鼓励人们积极利用和参与，并体现对儿童、老年人、残疾人等特殊群体的关怀。那些贴近居民、小而精致的公共空间，往往更能赋予人们安全感、舒适感、亲切感和人情味，成为群众喜闻乐见的活动场所。而且构成了都市的人文风貌。 3、每个城市都是“生长”在一定的自然环境之中，城市公共艺术与市民的生活，城市的历史形成和发展、环境的视觉性有密切的关系。与地域文化、民族分布、风土人情有着千丝万缕的联系。因此城市具有不同的性格、品格和风格。同一城市中不同的空间场所，由于规模、功能的差异以及人们活动类型的不同，也具有不同的场所精神。城市设计不应“千城一面”，而应，将城市特有的自然、经济、人文、历史、地形和本土文化作为创作源泉，顺应地区的自然地形和气候条件，充分挖掘和利用城市的人文历史资源，通过统一与变化、尺度与比例、协调与对比、均衡与突出等构图法则的运用，将城市的各种物质、文化特色融入到空间的构成元素，形成鲜明而富有特色的主题这样的空间融知识性、艺术性、趣味性和社会性于一体，丰富了城市的文化内涵，使身处其中的人们产生强烈的认同感和归属感，并成为人们的记忆符号，是充满活力和人性化的空间。人类活动大部分内容分是在公共空间进行的，因此为了满足人们在公共空间的各种行为的需要，而进行公共空间艺术的设置。 4、设计时满足广大市民的需求和爱好，人与环境之间存在双向互动的关系。研究城市公共场所中人的行为或活动规律是做好城市设计的重要条件。因此，人们在公共开敞空间中的活动也趋于多样化。以素有“城市客厅”之称的广场为例，广场可容纳的活动非常丰富，包括集会、纪念、表演、锻炼、休闲、观赏、散步、浏览、、交谈、购物等。这些活动在广场上发生的时间和参与的人不尽相同，不同的城市居民对不同的活动各有偏爱，因此在不同的地区形成各具特色的“广场文化”。例如欧洲一些城市广场设有露天咖啡座，我国一些城市广场成为儿童放风筝的场所等。这些设施不仅有满足人们基本的生活需要的功能，而且有满足人们经审核情感需求的装饰性和意向性特征。

五、市公共环境的艺术性城市公共空间艺术是人类文明生活的一种反应，城市公共空间艺术是未来配合环境而进行的艺术创作，他是公共空间艺术主要变现形式。此类作品的创作注重自身的艺术价值，但又收到环境的影响与制约。艺术精神主体必须超越物质主体需要的满足，人人为生存和致富忙碌，生活的表面化、工作的程式化、文化的碎片化，人与自然、人与人、人与自己的精神处于疏离状态。城市的公共空间艺术性在都市的存在的价值非常大。可以进行对人的认识、教育、审美和心理调适功能，来达到符合人与自然关系的精神生态优化，而且可以创造了人性的精神空间。它对人们的感觉经验也在起着改造作用，而这些公共空间艺术力求最大限度地发挥艺术的创造精神和社会审美教育功能，来引导大众走向高艺术性境界，承担改善整体视觉关系的美化功能，因为城市公共空间的艺术性和公共性是统一的。城市公共空间应与城市的整个环境、历史、文脉对话，给市民提供一个彰显公共意志、维系都市情感、营造和谐精神空间。人不仅是依靠视觉来感知世界，而是通过各种感观来接收外界的刺激。显然，现代城市公共空间环境设计存在对视觉的偏好，导致了对其他感知需求的漠视。对躯体觉的忽视无疑限制了人的空间，环境的意象不是惟一感觉的体验，忽略多种感知体验的空间设计理念已经制约了设计水平的提高和思路的创新，人需要通过感觉来认知环境，渴望从身边的环境中获取美感。城市公共空间环境不仅赐给了大众视觉感知的权利，也给予了人们通过躯体感觉来认知环境、获得愉悦的机会。因此，人不仅需要环境成为视觉上的艺术，更希望它拥有可触知的美丽。对外界环境的求知与求美。因此城市公共空间艺术的设计应该注意与周边环境的融洽，应该注重观者在作品场中不同方位的艺术感悟。

总结；人的活动复杂性，决定了公共空间性质的多样性，而城市公共空间艺术的开放性，不但包括视觉上的多层次、多岗位的开放，还包括观赏者不同审美情趣的开放。因此城市公共空间艺术的创作是综合性的，要综合考虑功能性。人文题材、环境观、公共性、环保观念、材料选择，以及对公众的心理情感影响等等因素。这种综合性特点受到视觉心理学、建筑学、环境色彩学、光学、民俗学等。总之城市公共空间的创作是艺术家在环境与大众之间建立一座相互融洽的‘桥梁‘的活动。在我国当前的城市公共空间建设中，城市公共空间正日益受到重视，因此设计师应该顾及了人类本身的内在需求，在城市空间空间表现特征、公共空间的酝酿、策划、营造、设计、使用、维护和改造都应满足人类的需要，对空间美学意义等加以设计互动与经营，才能使城市公共空间达到人类需求。只有这样城市公共空间艺术才能在真正意义上的体现价值。

埃斯帕恩斯角海战起因是什么？

一 现代主义及后现代主义的特征

“闲云潭影日悠悠，物换星移几度秋”。在历经威廉· 莫里斯倡导的工艺美术运动（Crafts and Arts Movement）之后，20世纪西方设计领域相继出现了两大流派：即现代主义及后现代主义。现代主义设计的基础是功能主义，主张形式遵循功能（Forms Follow Function）。德国现代主义设计大师D·拉姆斯阐述现代主义设计的基本原则是“简单优于复杂，平淡优于鲜艳夺目；单一色调优于五光十色；经久耐用优于追赶时髦，理性结构优于盲从时尚。”这种风格引领了世界范围内的设计主潮。以致战后被称为国际主义风格。1919年包豪斯（Buahus）的成立，奠定了现代主义设计的基础。它主张以理性主义为出发点，以人类认识自然与改造自然为前提，强调一种以客观的物性规律来决定和左右人的主观的人性的规律。许多现代主义者,从德国的贝伦斯、格罗佩斯到美国的米斯、赖特、法国的柯布西耶都以重视功能，造型简洁，反对多余装饰，奉行“少即多”的原则作为自己从事设计和创作的依据。

后现代主义首先出现在建筑领域，是发端于现代主义内部的逆动，特别是对现代主义理性的反叛。在20世纪50年代现代主义日渐衰落的情况下，后现代主义的文化思潮开始逐渐盛行。受60年代大众文化的影响，后现代主义表现出对现代主义风格中纯理性主义倾向的批判，后现代主义风格强调设计应具有历史的延续性，但又不拘泥于传统的逻辑思维方式。探索创新造型手法，讲究人情味，追求个性化。在设计中常把夸张变形的，或是古典的元素与现代的符号以新的手 法融合到一起，即采用非传统的混合、叠加、错位、裂变及象征、隐喻等手段，以期创造一种融感性与理性，集传统与现代，揉大众与行家于一体的即“亦此亦彼，非此非彼，此中有彼，彼中有此”双重译码的设计风格，重现历史文脉，文化内涵及对生活的隐喻。

二 后现代主义的出现

“江山待有人才出，各领风骚数百年”。被现代主义设计奉若神明的经典原则“功能决定形式”，“使用与功能无关的形式等于犯罪”。后现代主义对现代主义关于功能与形式的关系提出了质疑，而以形式多元化，模糊化，不规则化，非此非彼、亦此亦彼、此中有彼、彼中有此的设计文脉，来代替现代主义设计中的理性主义、现实主义及功能的合理性与逻辑性。强调时空的统一性与延续性、历史的互渗性、及人性的主导作用。后现代主义追求设计以人为本的人本主义原则，一切以人的存在为中心。设计作为一种创造性活动，设计的不仅只是物品，而且还是一种生活方式，文化观念。在很大程度上现代主义设计过于遵循功能决定形式的设计原则，严重忽视了人的情感和审美需要。同时也改变了设计的初衷：“设计是为人创造更合理的生活方式”，致使现代主义设计走向衰落。在对于设计的核心问题上现代主义强调“合理性”而后现代主义则强调 “合情性”。后现代主义把自己的理论建立在融功能与形式于一体的审美体系上，认为美是合规律性与合目的性的二者统一的自由形式，现代主义强调前者，走向极端冷酷的客观派，使人的主观体验和感受遭到严重忽视。后现代主义针对这一点强调人的目的性的重要性，认为设计是人的意志的自由表现。

现代主义设计在30 年代末迁移美国之后，与美国所谓的“富足”社会相结合，进而演化成一种国际主义风格。而这种国际主义风格严格遵循功能主义、减少主义(less is more)的原则，为了达到形式上的减少甚至漠视功能。原本在欧洲忧国忧民的现代主义设计思想被美国的富足抽掉了，只剩下一个躯壳，日益走向形式主义道路。也就逐渐失去了往日的勃勃生机。其貌似高尚的理想主义、乌托邦色彩被怀疑。他的垄断的近乎独裁的单调风格受到挑战。其次在历经两次大战之后，造成了世界范围内的生活贫困与物质匮乏。人们在没有满足物质需求的同时是无法追求精神享受的。造型简洁，没有多余装饰的现代设计产品不仅适宜于大批量生产，而且大大降低了生产成本，使多数人能够承担。而战后随着各国经济的恢复，人们的物质生活不断得到满足。物 质文明的高度发达，在人们对物质需求渴望得到满足的同时，也营造着精神上的极度匮乏与空虚，这就需要“个性化”、“人性化”的产品来抚慰和平抑人们难以企及的心灵渴望。这时，人们对产品的要求已不仅仅停留在对功能的满足上，而是追求精神上的愉悦：即满足审美价值和文化价值。由于现代主义所奉行的原则与时代的不适应性，致使冷酷无情、千篇一律的设计惨遭遗弃。物竞天择、适者生存。现代主义设计完成了它在特定时期的历史使命后逐渐淡出历史舞台。

三 后现代主义与现代主义的关系

“青山遮不住，毕竟东流水”。现代主义设计是时代的产物，带有一定的时代烙印。它所奉行的“功能决定形式”、“少即多”(less is more)的原则早已深入人心。它不仅改变了一代人的生活方式，而且改变了一代人的思想观念和审美意识，对时代的贡献可谓是功不可没。但随着生产力的发展，物质生活的丰富、人们的文化水平、审美意识也在不断提高，以及对高技术高情感的崇拜，使人们对那些理性的、冷漠的设计失去了兴趣。无论是战前现代主义或是战后的国际主义，作用一种一脉相承的设计风格，被认为是取消美感。破坏人类完美的生态环境的帮凶。它利用简单的机械方式把原来与传统自然融为一体的都市环境变成为玻璃幕墙和钢筋混凝土的森林，恶化了人类生活环境，破坏了传统的美学原则。正如鲁迅先生在概括文化更新换代时期的最大人生悲剧感时曾说“最大的悲哀莫过于人醒来之后无路可走”。现代主义作为除旧布新的文化思潮，恰恰把一代人从睡梦中唤醒，却又无力为他们指出切实的现实的出路。人们对现代主义失望之余，一个以现代主义为攻击目标的文化现象开始出现了。

后现代主义是现代主义、国际主义设计的一种装饰性的发展。其中心是反对米斯·凡·德罗的“少则多”（less is more）减少主义风格，主张以装饰手法达到视觉上的丰富。提倡满足心理需求，而不是仅仅以单调的功能主义为中心。设计上的后现代主义大量采用各种历史装饰，加以折中处理，以打破国际主义风格多年来的垄断。20世纪60年代美国建筑家罗伯特·文丘里（Robert Ventury）出版的《建筑的复杂性与矛盾性》一书被视为后现代主义的最早宣言（图3）。在书中他首先肯定了现代主义对人类文明进程做出的伟大贡献，同时，他又指出现代主义已经完成了它在特定历史时期的使命。过时的现代主义将成为设计的思想桎梏。一切都变成平庸无奇，千篇一律的空白设计。而风格混乱、含义模糊的文脉主义、隐喻主义和装饰主义将引导后现代主义设计的发展方向。（图4）二十世纪六十年代发端于建筑界的后现代主义设计思潮于七十年代突出体现出来，七十年代中期建成的西班牙建筑家安东尼·高迪设计的巴塞罗那“圣家族”教堂（图5）和“米拉”公寓（新艺术运动风格）一个是用彩色瓷片帖面的一对玉米棒子，一个是有波浪外形的四层公寓，其中看不出一点理性和逻辑，以及七十年代建成于澳大利亚的悉尼歌剧院（有机功能主义）的扇蚌式建筑，这种含混的、杂乱的、毫无章法的设计语言，随心所欲的设计风格颇受人们的非议。八十年代建于纽约的美国电报电话总部大厦（图5），则成为后现代主义建筑中规模最大，最负盛名的经典之作。

建筑领域的后现代主义带动了其它领域的后现代主义设计运动。在众多的后 现代主义设计思潮中，高技派和孟菲斯、解构主义及新现代主义都成为挑战现代主义设计的演绎内容。高技派风格实际上是功能主义的某种延续，但又不满足过于对功能依赖和对精神的普遍冷漠，在设计中炫耀崇尚“机械美”强调工艺技术与时代感。（如法国蓬皮杜国家文化与艺术中心）设计作为一种文化与时代背景紧密相连。无论其结构、造型，还是色彩，装饰风格都会深深地打下时代的烙印。与之同时，从设计中也可以理解一个时代和当时人们的愿望、理想、梦幻及其文明程度。后现代主义设计表明了人们对现代主义的发展前景产生了怀疑。世纪末普遍的怀旧情绪，以及新的人文背景下产生的复杂情感，代替了纯粹的功能性的审美要求。所有对现代的进步、信仰、理智和人类意识能力都已失落；人们对于类似绝对真理的信仰表示了质疑；对自己的未来感到渺茫、暗淡，而徘徊、彷徨。不禁会问：“我从那里来，我是谁，我又将到何处去”。人们渴求对人性的更大自由和彻底解放，而后现代主义的产生使这种对自由的渴望降临人间，人们可以根据个性和爱好去选择属于自己的物品。

四 现代主义与后现代主义的比较

“冰起于水而寒于水，青出于蓝而胜于蓝”。后现代主义是起源于现代主义内部的一种逆动，是对现代主义纯理性的反叛，终日面对冷漠呆板的设计人们已感到厌倦，它表达了人们对于具有人性化，人情味产品需求的心声。现代主义与后现代主义在风格上更是两个极端，但在诸多方面互有异同。例如哈桑在《后现代主义转向》中对二者的部分进行了如下比较：

哲学上：现代主义是以理性主义、现实主义作为哲学基础，而后现代主义则是以浪漫主义、个人主义为哲学基础。

思想上：现代主义强调对技术的崇拜，功能的合理性与逻辑性，后现代主义则推崇高技术，高情感，强调以人为本。

方法上：现代主义遵循物性的绝对作用，标准化，一体化，产业化和高效率、高技术。后现代主义则遵循人性经验的主导作用，时空的统一性与延续性，历史的互渗性及个性化、散漫化、自由化。

设计语言上：现代主义遵循功能决定形式，“少就是多”，“无用的装饰就是犯罪” （洛斯语）；后现代主义遵循形式的多元化、模糊化、不规则化，非此非彼，亦此亦彼，此中有彼、彼中有此的双重译码，强调历史文脉、意象及隐喻主义和“少令人生厌”(less is bore)。

被现代主义奉为经典的名言“功能决定形式”， “少就是多”的原则，忽视了社会的进步和人们的需求，达·卢齐说：“材料和装饰是组成产品的细胞”。功能主义反对装饰是因其以理性的逻辑的态度对待设计，而今，时代已不同于以前，人与世界的关系变得更复杂，人们的审美情趣，生活品位变得更高。因而，现代主义设计所遵循的功能主义、减少主义原则日渐受到挑战和质疑。

五 后现代主义风格特点

“人事有代谢，往来成古今”现代主义风格引领设计潮流已近一个世纪。从威廉·莫里斯为“红屋”设计的家具、到麦金托什设计的直背餐椅、从赖特的“流水山庄”、到格罗皮斯的包豪斯校舍（图6）、勒·柯布西耶的萨沃伊别墅（图7）。都充分体现了现代主义的设计风格。然而，现代主义在完成它特定的使命后走下了历史的神坛，后现代主义成为主流设计。究竟后现代主义有什么样的特点，大致有以下几个方面。[注1]

其一：注重人性化、自由化、

后现代主义作为现代主义内部的逆动，是对现代主义的纯理性及功能主义、尤其是国际风格的形式主义的反叛，后现代主义风格在设计中仍秉承设计以人为本的原则，强调人在技术中的主导地位，突出人机工程在设计中的应用，注重设计的人性化、自由化。

其二：注重体现个性和文化内涵

后现代主义作为一种设计思潮，反对现代主义的苍白平庸及千篇一律，并以浪漫主义、个人主义作为哲学基础，推崇舒畅、自然、高雅的生活情趣，强调人性经验在设计中的主导作用，突出设计的文化内涵。

其三：注重历史文脉的延续性，并与现代技术相结

后现代主义主张继承历史文化传统，强调设计的历史文脉，在世纪末怀旧思潮的影响下，后现代主义追求传统的典雅与现代的新颖相融合，创造出集传统与现代，融古典与时尚于一体的大众设计。

其四：矛盾性、复杂性和多元化的统一

后现代主义以复杂性和矛盾性去洗刷现代主义的简洁性、单一性。采用非传统的混合、叠加等设计手段，以模棱两可的紧张感取代陈直不误的清晰感，非此非彼，亦此亦彼的杂乱取代明确统一，在艺术风格上，主张多元化的统一。

后现代主义作为一种文化思潮在人的思想意识中不断扩张、渗透，与人们生活的各个方面发生着联系。但现代主义的衰落并不意味着它的消亡；现代主义设计之后任何运动，基本上都是对现代主义的修正，而不是简单的推翻和否定。后现代主义设计运动作为一个一度先声夺人的设计运动，虽然大量运用装饰主义达到光彩夺目的灿烂效果，但这个设计运动的核心内容依然是现代主义、国际主义的框架，只不过在外表加上一层装饰主义的外壳。后现代主义设计的思想基础是脆弱的，它只是对现代主义形式、内容的批判，而不是对现代主义思想的挑战，是从形式上对现代主义进行修正。但它在很大程度上依然接纳了现代主义的思想，包括采取各种方式来与摆脱现代主义的乌托邦色彩和程式化，但却没有，也不可能完全摆脱现代主义。在某种程度上可以说后现代主义其实是新装饰主义的发展新阶段。任何一种风格和主义只不过是解决问题后的自然副产品而已。对当代设计的认识和了解，特别是对现代主义、后现代主义的理解我们应该深刻的理解和把握它们的精神实质和文化内涵，而不是盲目崇拜和肤浅的运用。现代主义和后现代主义的并存，有它的合理性，我们在批判的继承历史的同时，应与当今时代特征相结合。对代任何设计风格及流派都要善于“取其精华，去其糟粕”做到善古融新、与时俱进。

2010南非世界杯各队的主力队员

埃斯帕恩斯角海战起因是什么？是在什么背景下发生的

东所罗门群岛海战(1942年8月24—25日)之后一个半月，日美双方都在设法向瓜岛输送援兵和补给品，均未使用大兵力群进行海战。由于美军已开始使用瓜岛机场，日军难以掌握制空权，便利用暗夜以驱逐舰向该岛输送援兵。

驱逐舰的航速较高，可以快来快去，遂被美军称为“东京快车”。不过，驱逐舰载运的兵员有限，又不宜携带重型装备，因此岛上的反击难奏效。有鉴于此，自10月初，日军便改用水上飞机母舰组织输送。前几次运行还算顺利，10月10日又编成一支增援舰群，以“日进”号，“千岁”号2艘水上飞机母舰为输送船，由6艘驱逐舰为其护航。

同时，还派遣第6巡洋舰战队出海进行火力支援。10月11日6时，这支编队从肖特兰岛启航，载运野炮、高炮、榴弹炮，牵引车等重型装备和部分兵员，直趋瓜岛。

美军登上瓜岛后，其海上部队在交战中受到严重损失，尚未掌握这一地区的制海权，不敢轻易进行补给。岛上供应逐渐下降，官兵情绪日益不安。为了扭转这种不利局势，提高部队士气，美军南太平洋部队司令官罗伯特·李·戈姆利海军中将，也于这时组织了一支增援部队。

编队由2艘运输船组成，有’8艘驱逐舰担任护航，载运大量军需物资及3000余名官兵，于10月9日从努美阿启航，向瓜岛开进。同时还派出了三支编队，以加强海上航渡过程中的掩护和支援。这三支编队是：

1、以“大黄蜂”号为核心的航空母舰特混编队，在瓜岛西南180海里水域担任空中警戒。

2、以“华盛顿”号为核心的战列舰特混编队，在马莱塔岛以东约50海里水域担任海上警戒。

3、以巡洋舰为主的第特混编队，前去瓜岛水域，搜索并攻击日军舰船，以进攻行动来保障增援编队的航渡安全。

可见，日方对增援编队的掩护远远不及美方重视。美增援编队在重兵警戒之下，安抵瓜岛;自不待言。但这里着重记述的，是双方巡洋舰编队在瓜岛埃斯帕恩斯角和萨沃岛之间相遇时发生的一场激战。

为美国打赢中途岛海战的弗兰克．杰克．弗莱彻海军少将后来怎么样了？

组

德国 克林斯曼 主帅

门将 1 莱曼 12 卡恩 23 希尔德布兰

后卫 4 胡特 2 扬森 17 默特萨克 6 诺沃特尼 16 拉姆 21 梅策尔德 3 弗雷德里希

中场 22 奥东科尔 7 施魏因施泰格 18 博罗夫斯基 8 弗林斯 15 希策尔斯贝格 5 凯尔 19 施奈德 13 巴拉克

前锋 11 克洛斯 20 波多尔斯基 10 诺伊维尔 14 阿萨莫阿 9 汉克

哥斯达黎加 吉马良斯 主帅

门将18 波拉斯 1 阿尔瓦罗·梅森 23 阿尔法罗

中场6 丰塞卡 10 森特诺 7 博拉尼奥斯 16 埃尔南德斯 8 索利斯 13 贝尔纳德 20 塞凯拉 14 阿索菲法

后卫2 德鲁蒙德 12 冈萨雷斯 4 乌马尼亚 17 巴迪利亚 3 马林 22 罗德里格斯 15 华莱士 5 马丁内斯

前锋 19 萨沃里奥 21 努涅斯9 万乔普 11 戈麦斯

波兰 帕维尔-简纳斯 主帅

门将 博鲁奇 库兹扎克法比安斯基

中场 索博列维斯基 斯莫拉雷克 拉多姆斯基 场米拉 戈拉夫斯基 杰沙 科索夫斯基 科日诺维克 希姆科维亚克

后卫 泽拉科夫 巴茨希因斯基 冈卡茨克 莱万度斯基 杜德卡 约佩 巴克

前锋 拉西亚克 布罗泽克 谢伦 祖拉夫斯基

厄瓜多尔

门将 丹尼-维特利 塞拉罗斯伊巴拉

中场 路易斯-戈麦斯 阿森西奥 门德斯 奥布雷冈 沃尔特-阿约维 查尔 埃德温-特诺里奥 桑切斯 阿奎纳加

后卫 赫塔多 巴尔达诺 德拉克鲁斯 古尔隆 阿约尔 波罗索 皮诺查

前锋 卡洛斯-特诺里奥埃 卡韦德斯 德尔加多 费尔南德斯

B组

英格兰 埃里克森 主帅

门将1 罗宾逊 13 詹姆斯 22 格林

中场8 弗兰克-兰帕德 7 大卫-贝克汉姆 11 乔-科尔 4 杰拉德 16 哈格里夫斯 18 卡里 17 杰纳斯 19 雷龙 20 唐宁

后卫6 费迪南德5 特里 12 坎贝尔 15 卡拉格 14 布里奇 3 阿什利·科尔 2 加里·内维尔

前锋23 沃尔科特 10 欧文9 鲁尼21 克劳奇

巴拉圭 鲁伊斯 主帅

门将1 比加尔 22 博巴迪利亚 12 戈麦斯

中场 19 桑多斯 16 里维罗斯 13 帕雷德斯 10 阿库纳 8 巴雷托 6 博内特 11 加维兰 中场17 蒙蒂尔

后卫21 卡尼萨4 加马拉 5 卡塞雷斯 3 托莱多 14 保罗-达-席尔瓦 15 曼苏尔 2 若热-努涅斯

前锋18 巴尔德斯20 卡多索 7 卡巴纳斯 9 圣克鲁斯 23 奎瓦斯

特立尼达和多巴哥 莱奥 主帅

门将 希斯洛普 杰克 因斯

中场 怀特利 特奥巴尔德 爱德华兹 拉塔皮斯帕恩布切尔

后卫 劳伦斯 格雷 德鲁斯 桑乔 科克斯 查尔斯 阿弗里-约翰

前锋 约克 约翰 琼斯 科林-萨穆埃尔 苏格兰 格伦 沃尔夫

瑞典 拉德贝克 主帅

门将 伊萨克森 阿尔夫巴格 沙班

中场 威尔赫姆森 安德森·斯文森 永贝里 丹尼尔·安德森 卡尔斯特罗姆 亚历山德森 林德罗特

后卫 卢西奇 埃德曼 汉森 尼尔森 斯特恩曼 梅尔博格 斯文森

前锋 容森 罗森博格 伊布 拉尔森 埃尔曼德 奥尔巴克 前锋

C组

阿根廷 佩克尔曼 主帅

门将12 弗朗哥 23 乌斯塔里 1 阿邦丹谢利

中场5 坎比亚索 10 里克尔梅 16 艾马尔 8 马斯切拉诺 14 帕拉西奥 22 路易斯-冈萨雷斯 18 罗德里格斯

后卫21 布尔迪索3 索林 2 阿亚拉 6 海因策 17 库弗雷 15 米利托 13 斯卡洛尼 4 科洛奇尼

前锋19 梅西 7 萨维奥拉11 特维斯20 克鲁兹 9 克雷斯波

科特迪瓦 米歇尔 主帅

门将1 蒂齐耶 23 科帕 16 尼亚诺安

中场 2 阿卡勒22 卡菲10 雅皮-雅波 19 亚亚.图雷 20 德梅尔 5 佐科拉 7 费

后卫 21 埃布13 佐罗 4 图雷 17 多莫劳 6 库阿西 12 梅特 3 博卡

前锋9 科内14 B.科内18 凯塔15 丁达内11 德罗巴8 卡劳

塞尔维亚和黑山 皮特科维奇 主帅

门将 耶夫里奇 奥-科瓦切维奇 弗-斯托伊科维奇

中场 武基奇 杜利亚伊 纳吉 厄尔基奇 科洛曼 斯坦科维奇 伊利奇 普-德约德耶维奇

后卫 德拉古蒂诺维奇 巴斯塔 杜迪奇 维迪奇 加夫兰西奇 内-德约德耶维奇 克尔斯塔季奇

前锋 米洛舍维奇 柳博亚 凯日曼 日吉奇 武齐尼奇

荷兰 巴斯滕 主帅

门将1 范德萨22 蒂默尔 123 斯特克伦博格

中场6 马杜罗6 兰扎特 18 范博梅尔 10 范德法特 20 斯内德 8 科库

后卫14 海廷加13 奥耶尔 5 范布隆克霍斯特 15 德克勒尔 12 克隆坎普 4 马西森 2 贾里恩斯 3 鲍拉鲁兹

前锋17 范佩西7 库伊特 21 巴贝尔 19 海塞林克9 范尼 11 罗本

D组

墨西哥 拉沃尔佩 主帅

门将1 桑切斯13 奥楚亚 12 科罗纳

中场23 佩雷斯8 帕尔多 7 纳尔森 11 莫拉雷斯 6 托拉多 20 加西亚 19 布拉沃

后卫15 卡斯特罗 4 马奎斯 5 奥索里奥 16 门德斯 14 皮内达 22 F-罗德里格斯 3 萨尔西多 2 苏亚雷斯 18 瓜尔达多

前锋1 9 博尔戈蒂 7 丰塞卡 10 弗朗哥 21 阿雷拉诺

伊朗 伊万科维奇 主帅

门将 米尔扎普 尔塔勒布鲁 劳德巴里安

中场 马达维基亚 赞迪卡泽米安 马丹奇 内科南 索贾伊 特伊穆里安 卡里米

后卫 戈尔穆哈马迪 雷扎伊 扎雷 卡阿比 巴克蒂亚里萨德赫 萨德奇 卡提比

前锋 博哈尼 马吉迪 哈什米安 恩纳亚蒂 阿里-代伊

安哥拉 冈卡尔维斯 主帅

门将 里卡多 拉马 马里奥

中场 爱迪生 蒙多尼卡 米罗伊 卡拉尼加 菲格雷多 安德雷

后卫 德尔加多 哈姆巴 卡利 莱博 罗卡 阿布鲁 埃罗萨 马奎斯

前锋 阿克瓦 迪迪 弗拉维奥 罗夫 马特乌斯 曼托拉斯

葡萄牙 斯科拉里 主帅

门将1 里卡多 2 奎姆 22 布鲁诺

中场19 蒂亚戈10 维亚纳 17 C.罗纳尔多 11 西芒 20 德科 6 科斯蒂哈 7 菲戈 18 马尼切 8 佩蒂特

后卫13 米格尔16 卡瓦略2 保罗-费雷拉14 瓦伦特3 马克-卡内拉 5 梅拉 4 里卡多·科斯塔

前锋23 波斯蒂加21 戈麦斯9 保莱塔15 博阿-莫特

E组

意大利 里皮 主帅

门将1 布冯 12 佩鲁济 14 阿梅利亚

中场8 加图索4 德罗西 16 卡莫拉内西 17 巴罗内 20佩罗塔 21 皮尔洛

后卫2 扎卡尔多 22 奥多 20 13 内斯塔 5 卡纳瓦罗 6 巴尔扎利 23 马特拉齐 19 赞布罗塔 3 格罗索

前锋11 吉拉迪诺15 亚昆塔7 皮耶罗10 托蒂9 托尼18 因扎吉 前锋

加纳 杜尤科维奇 主帅

门将 阿德杰 奥乌 金格斯顿

中场 埃辛 阿皮亚 德拉马尼 蒙塔里 埃力克·阿多 奥托·阿多 博阿滕 中场

后卫 帕普 潘齐尔 门萨 艾哈迈德 库福尔 萨尔佩 夸耶穆哈默德 伊利阿苏

前锋 吉安 阿萨莫阿 皮姆彭 门萨赫

美国 阿雷纳 主帅

门将 霍华德 凯勒 哈内曼

中场 科维 邓普西 多诺万 易斯 尔斯顿 奥布莱恩 雷纳奥尔森 比斯利

后卫 波普 博卡尼加 切伦多洛 奥尔布莱特 吉布斯 马斯特诺尼 耶武

前锋 沃尔夫 布里安·程 约翰逊 麦克布莱德

捷克 布吕克纳 主帅

门将1 切赫 16 布拉热克 23 金斯基

中场10 罗西基 4 加拉塞克11 内德维德 14 雅罗利姆 19 波拉克 7 斯米切尔 8 波博斯基 20 普拉希尔 6 扬库洛夫斯基

后卫 21 乌伊法鲁西2 格里格拉3 马雷斯13 伊拉内克 5 科瓦奇 22 罗泽纳尔

前锋18 海因茨 12 洛克文茨 9 科勒15 巴罗什17 斯塔贾尼尔

F组

巴西 佩雷拉 主帅

门将1 迪达 22 塞萨尔 2 切尼

中场11 泽-罗伯托17 吉尔伯托-席尔瓦8 卡卡 20 里卡迪尼奥 19 小儒尼尼奥 10 罗纳尔迪尼奥 5 埃莫森 18 埃德米尔森

后卫 2 卡福13 西西尼奥16 吉尔伯托3 卢西奥14 路易斯奥4 胡安 15 克里斯 6 卡洛斯前锋23 罗比尼奥 21 弗雷德7 阿德里亚诺9 罗纳尔多

克罗地亚 克拉尼察尔 主帅

门将 普莱蒂科 萨布提纳 迪杜里卡

中场 克拉尼察 弗兰尼斯 伊-勒科 -勒科 塞里奇 摩德利奇 巴比奇 尼科-科瓦奇 斯尔纳

后卫 西穆尼奇 图多尔 西米奇 罗伯特-科瓦奇 托克奇 马斯

前锋 波斯尼亚科 克拉什尼奇 普尔绍 巴拉班 奥里奇

澳大利亚 希丁克 主帅

门将 舒瓦泽尔 卡拉奇 科维奇

中场 库利纳 卡希尔 斯科科 科威尔维克谢尔 布雷西亚诺 齐佩菲尔德

后卫 波波维奇 尼尔 比乌坎普 格雷拉 摩尔 米利甘 拉扎里迪斯

前锋 汤普森 维杜卡 斯特约夫斯基 埃默顿 肯尼迪 阿洛伊西

日本 济科 主帅

门将 川口能活 土肥洋一 楢崎正刚

中场 中田英寿 小笠原满男 福西崇史 稻本润一 中村俊辅 小野伸二 远滕保仁 中田浩二

后卫 田中城 宫本恒靖 中泽佑二 三都主 驹野友一 坪井庆介 加地亮

前锋 玉田圭司 高原直泰 柳泽敦 大黑将志 卷诚一郎

G组

法国 多梅内克 主帅

门将16 巴特斯 23 库佩 1 朗德罗

中场7 马卢达6 马克莱莱4 维埃拉 10 齐达内 8 多拉索 18 迪亚拉

后卫5 加拉 13 西尔维斯特15 图拉姆 21 齐姆邦达 3 阿比达尔19 萨尼奥尔 2 布姆松

17 吉维特

前锋20 特雷泽盖12 亨利11 维尔托德 9 西塞14 萨哈22 里贝里

瑞士 库恩 主帅

门将1 祖贝布勒 21 科尔托里 12 贝纳里奥

中场5 马格瑞兹15 德泽迈利14 大卫·迪根 16 巴内塔 10 盖加克斯 8 维基 7 卡巴纳斯 6 沃格尔

后卫3 马格宁13 格里奇丁17 斯派切尔20 穆勒4 森德罗斯 23 菲利普·迪根 2 德约罗 19 贝赫拉米

前锋18 卢斯特里内里22 冯兰唐9 弗雷11 斯特雷勒

韩国 埃德沃卡特 主帅

门将 李云在 金龙大 金永光

中场 朴智星 金南一 金斗铉 李虎 白志勋 李乙容

后卫 金珍奎 崔镇哲 金东镇 赵元熙 宋钟国 金永哲 金相植 李荣杓

前锋 曹宰榛 朴周永 李天秀 安贞焕 郑景浩 薛绮炫

多哥 奥托-普菲斯特 主帅

门将 阿加萨 科德约维 查尼卢

中场 阿齐亚沃努 阿格布 埃拉萨 多塞维 罗马奥 马曼

后卫 尼伯姆比 卡里穆-古埃德 查安冈 埃里克-阿科托 阿巴洛-多塞赫 阿塞莫亚萨 图雷-阿西米欧

前锋 奥卢法德 森纳亚 弗尔森 库巴德贾-图雷 穆斯塔法-萨里夫 马姆 阿德巴约

H组

西班牙 阿拉贡内斯 主帅

门将1 卡西利亚斯 23 雷纳 19 卡尼萨雷斯

中场18 法布雷加斯17 华金 10 雷耶斯 16 塞纳 13 伊涅斯塔 8 哈维 11 路易斯-加西亚 14 阿隆索 6 阿尔贝尔达

后卫12 安东尼奥-洛佩斯22 巴勃罗 5 普约尔 2 萨尔加多 20 华尼托 3 德尔-奥尔诺 4 马切纳 15 拉莫斯

前锋7 劳尔 9 托雷斯 21 比利亚

乌克兰 奥列格-布洛欣 主帅

门将 舒夫科夫斯基 舒斯特 帕亚托夫

中场 舍拉耶夫 罗坦 雷布罗夫 古辛 蒂莫斯楚克 古斯耶夫纳萨连科 卡伦耶申科

后卫 瓦斯楚克 内斯马奇尼 费德罗夫 鲁索尔 斯维德斯基 耶泽斯基 基格里恩斯基

前锋 沃罗别伊 舍甫琴科 米列夫斯基 别里克 沃洛宁

突尼斯 勒梅尔 主帅

门将布姆尼耶尔 尼菲斯 卡斯拉奥韦

中场 姆纳里 查德利 纳穆齐 纳夫蒂 霍德巴尼 埃塞迪利 布亚齐兹

后卫 亚希亚 杰梅利 萨伊迪 特拉贝尔西 阿亚里 贾伊迪 哈奎 梅耶赫

前锋 奇克哈伍伊 桑托斯 雅齐里 米利蒂 朱马

沙特 马克罗斯-帕克塔 主帅

门将 代亚耶亚 扎耶德 库亚

中场 阿勒甘蒂 哈立德-阿齐兹 阿明 努尔 沙尔赫布 卡里里 蒂姆亚特

后卫 纳伊夫-卡迪 阿尔-哈斯兰 侯赛因-阿卜拉贾尼 马萨阿德 巴赫里 蒙塔沙里 里达-塔卡尔 阿尔-杜克希

前锋 马亚特阿尔-哈特西 安巴尔 贾巴尔 卡赫塔尼

主力: 西——无敌神僧

目前的巴西队拥有罗那尔多、小罗、卡卡、阿德里亚诺、罗比尼奥等世界大牌球员，其阵容的豪华堪称世界第一，在当今足坛上的地位就如同天龙八部中少林的无敌神僧在武林中的地位，无人能撼动。他们将是本届世界杯的头号夺冠热门！

法国——萧峰

在天龙八部里，中原武林只有丐帮可以与少林相抗衡，因为丐帮是天下第一大帮。那么现在谁有可以与巴西队一较高低呢？当然是法国队了，论阵容，唯有法国队最接近巴西队，法国队拥有齐达内、亨利、特雷泽盖、马克莱莱、图拉姆、西塞等世界一流球员，他们的攻击力和巴西不相上下，后防线甚至比巴西队还要强。在1998年法国世界杯上他们有击败巴西队夺得冠军。

英格兰——段誉

段誉不仅武功厉害，而且人也很帅，众观32强，我认为英格兰队很类似段誉，因为这支队伍不仅实力强大，而且也是世界上帅哥最多的球队，他们拥有贝克汉姆、兰帕德、欧文、杰拉德、鲁历等球员，同时他们也是夺冠大热门。

意大利——虚竹

虚竹为人很朴实，一点也不嚣张，其武功虽高，但从不欺压别人，只用来防身，正所谓是人不犯我，我不。意大利的足球风格与这极为相似，意大利队最擅长的是防守反击，他们的后防线目前是世界上最厉害的，同时这也不能掩盖他们的得分能力，因为他们的锋线也不错，拥有吉拉迪诺等优秀球员。

阿根廷——慕容复

在天龙八部里，有“南慕容、北乔峰”之说，在当今足坛，法国位于北方，相当于乔峰，那么谁又在南部与之对应呢？当然是阿根廷了，慕容复身兼天下武学，擅长以彼之道、还施彼身，阿根廷的足球在各方面都很强，和法国队不想上下。也是夺冠大热门，可惜的是他们被分在死亡之组，夺冠希望渺茫，这正如慕容复空有一身本事而不能当皇帝一样。

葡萄牙——庄聚贤

庄聚贤武功高强，主要是靠易经筋，而易经筋来自少林，也就是说庄聚贤与少林有极大渊源，在说他有是继乔峰之后的又一任帮主，巧合的是，葡萄牙的足球风格与巴西很相似，二者有着极大渊源，而切葡萄牙是2004年的欧洲杯亚军，基本上当上了欧洲的足球霸主，而上一届欧洲霸主正是法国队。

西班牙——鸠摩智

比较现代、后现代艺术的异同

中途岛战役之后弗莱彻的消息

了望台行动

了望台行动是太平洋舰队第一个转守为攻的作战，太平洋舰队将以海军航舰部队与陆战队攻击并占领土拉吉岛与瓜达康纳尔岛。由于之前几场战役的功积，弗莱彻于1942年7月15日晋升中将，并由尼米兹上将任命为因子61指挥官。在南太平洋战区司令罗伯特哥姆雷（罗伯特L戈姆利）中将的节制下，负责两岛的登陆作战。因子61包含两个特遣支队（工作组），甘油三酯61.1由雷诺伊斯（莱诺伊斯）少将指挥，包含萨拉托加号（弗莱彻的旗舰），企业号，与胡蜂号（黄蜂号，简历- 8）等三个航舰战斗群。甘油三酯61.2由凯利屠纳（里士满光特纳）少将指挥，为两栖登陆舰队（甘油三酯61.2后改编组为因子62，仍由屠纳少将指挥）。

因子61于7月26日于斐济集结，8月7日陆战队第1师开始登陆两个岛，并迅速歼灭两个岛上的日军。日军的反应也很迅速，在7日与8日两天由拉布尔发动一连串的空中攻击，击沉一艘运输舰，并损坏两艘驱逐舰。日军被击落36架飞机，美军损失19架，包含14架战斗机。因为担心战机的损耗，与航舰的燃料状况，弗莱彻于8日傍晚将甘油三酯61.1撤离瓜达康纳尔岛海域以补充燃料，留下没有空中掩护的登陆部队与两栖船只。由于缺乏空中支援，屠纳计画在8日夜间尽量将补给卸下，并于次日离开土拉吉 - 瓜达康纳尔地区。

但在离开之前，日本第八舰队司令三川军一中将率领5艘重巡洋舰，2艘轻巡洋舰与1艘驱逐舰，于8日到9日夜间冲进萨沃湾，击沉联军4艘重巡洋舰，并重创1艘重巡洋舰与2艘驱逐舰，但攻击并没有延伸到运输船与岸上部队。此役被称为萨沃岛之役（日方称第一次所罗门海之役），运输船则在9日晚间离开土拉吉 - 瓜达康纳尔地区。

之后因子61持续在瓜达康纳尔岛东南方巡弋，以保护交通线。但日本侦察机于8月20日发现了61个因子，于是南云忠一中将所指挥的第三舰队（含舰队航舰翔鹤号与瑞鹤号，以及轻航舰龙骧号）从特鲁克岛（特鲁克）出发，前往所罗门群岛海域。23日，美国架敌机巡逻机先发现日军舰队，但因为天候不良，萨拉托加号的攻击机群并没有发现日军，但23号下午胡蜂号却离开战场去补充燃料，导致美军是以两艘航舰对抗日军的三艘。24日，龙骧号被分遣出去攻击瓜达康纳尔岛，结果被美军侦察机发现，萨拉托加号的攻击机群找到了龙骧号并将之击沉。同时，日军的侦察机也发现企业号航舰战斗群，发动攻击并让企业号暂时退出战场。这场战役称为东所罗门群岛之役（日方称为第二次所罗门海之役），日军除了损失一艘航舰，其舰载机也被击落约75架。之外，在25日的运补行动也被陆战队航空队所阻止，因此美军获胜。

第十三军区司令与北太平洋部队

1942年8月31日，萨拉托加号在瓜达康纳尔岛东方巡弋时，被一艘日本潜舰所发射的鱼雷击中，只好回到珍珠港整修。由于弗莱彻也受了轻伤，因此尼米兹让他放假，而金恩命令他前往华盛顿进行短暂工作，以便“观察他。”

10月中，弗莱彻申请回到海上，尼米兹支持，但金恩拒绝，并任命他为第十三海军军区司令与西北海疆司令（总部在西雅图）。1943年11月，任北太平洋部队司令，直到战争结束。在1944年与1945年，他指挥北太平洋部队（包含陆军航空队与海军部队）进行对千岛群岛的轰炸与岸轰任务。并在日本投降后，于1945年9月，率领60艘北太平洋部队的舰艇在日本陆奥湾接受日本海军北方舰队的投降。他对官兵们所做的演说时曾提过一段话：

“回顾日军在南京的暴行，偷袭珍珠港，巴丹的死亡行军，以及数不尽的谋杀，酷刑，与让我们不幸被俘的伙伴们挨饿受苦，但我们不会这么对日本人。我们已经对日本军人与世界展示了我们优越的战力，现在我们要对日本人跟世界上其它地方的人们展现我们为它的战的民主与法治。“

退休与荣誉

弗莱彻中将于1946年任将官会议主席，至1947年5月退休，并晋升为上将。弗莱彻上将于1973年4月25日病逝于比塞大海军医院，并安葬于阿灵顿国家公墓。

史普劳恩斯级驱逐舰弗莱彻号（日- 992），用以荣耀弗莱彻上将。

评论

弗莱彻上将是美国海军从1941年12月到1942年8月之间，参加过最多会战的航舰部队指挥官，包含历史上首次航舰对航舰的海上会战。但他却不像海尔赛跟史普劳恩斯一样受到推崇，甚至还被非议，而且这些非议到今天都还被许多战史研究人员当成是弗莱彻上将棺木上的评语。最主要被非议的部份即为进取心不够，这不但是金恩上将这么认为，在中途岛之役前，尼米兹上将也同意这种看法。但在1942年5月28日阅读过弗莱彻的战斗报告后，尼米兹从此改变看法，他发给金恩的信中就提及：

“”在弗莱彻停留在珍珠港的三天里，我终于有机会和他讨论在珊瑚海的军事行动，并且澄清有关他的舰队缺乏进取战术的假像....我的看法：弗莱彻在最近的珊瑚海战役中，十分称职，且判断高明。他是一位优秀的，适于海上的，擅长作战的海军军官，未来我仍希望他能担任特遣舰队指挥官。

但金恩并未接受这种说法，虽然他最后同意升弗莱彻为中将，但还是找到机会把他调离开海上。有人曾把金恩不满意弗莱彻的原因归纳为以下三点：

弗莱彻是金默尔任命的，这让金恩对他有疑虑。

威克岛救援失利。

珊瑚海战役中，弗莱彻损失了勒星顿号，而金恩曾任这艘航舰的舰长两年。

这三点都有道理，例如曾担任过赤城号舰长，在中途岛之役时山本也希望南云忠一能尽全力抢救赤城号一样，损失勒星顿号对金恩一定会有所遗憾。但问题是当时指挥勒星顿号的是费区少将，舰长为佛德烈薛尔曼上校，费区后来在金恩之下担任主管航空业务的副军令部长与海军军官校校长，薛尔曼则从1943年起成为快速航舰部队的指挥官，直到战后，并曾担任第五舰队司令。金恩似乎并没有对这两位军官有什么苛责。

威克岛救援失利的原因则比较复杂，的确，弗莱彻为配合舰队油轮航速（约12节），导致行动迟缓，以及在12月21日与22日两天的海上加油行动，是救援舰队无法在23日前提供威克岛守军援助的主因，但如果真的在23日前赶到威克岛，则日本第二航空战队（指挥官山口多闻少将，辖飞龙号与苍龙号两艘舰队航舰，结束珍珠港之役后就前往威克岛提供空中支援）就很有可能直接跟因子17日展开第一次航舰会战。历史不能评论未发生的事，但以当时日军丰富的作战经验与经验相对缺乏的美军来说，这样的对抗对美军可能是一场比珍珠港还糟的灾难。此外，援救威克岛行动是金默尔决定的，在损失了太平洋舰队的战斗舰后，若他能成功援救威克岛，则他的名誉也就能恢复。但由于民意的压力，金默尔在12月17日被免除太平洋舰队司令的职务，代理他的培伊则认为威克岛不重要（但罗斯福总统却说威克岛失陷比珍珠港被攻击还糟），并会掉进日本人的陷阱（有可能，但目前并无证据证明日本人曾设陷引诱美军舰队）。而且就算航舰部队在23日抵达作战水域，增援的陆战队第四防御营离威克岛还有500英哩以上。当培伊于23日取消威克岛救援行动后，金恩并未指责培伊的决定，而是指责遵令行事的弗莱彻。培伊是金恩海军官校1901年班的同学与亲密的朋友，因此，弗莱彻不被金恩信任的原因可能不是这些外部的问题，而纯粹只是金恩个人的偏见所造成。

弗莱彻另一项被非议的部份则是“习惯性”的加油。在威克岛救援行动中曾如此，在了望台行动中也一样。弗莱彻的非议者认为这正是他行事不够积极，只想保存船只的证明。支持者则反驳，威克岛救援行动时，弗莱彻进行加油的原因是由于培伊命令因子17停下来等候布朗的因子11，加上当时的海上加油技术还不够纯熟，所需时间较多[25]。而且以当时美军处境来说，保存航舰战力可说是最重要的一项工作，否则将是美军，而非日军会丧失行动自由。至于在了望台行动的土拉吉岛与瓜达康纳尔岛登陆作战中，支持者认为弗莱彻的行动命令是确保登陆行动，并伺机摧毁日本海军航空战力。登陆行动于1942年年8月7日与8日全部完成，所以他要准备日军舰队的反击。反对者则认为，任令陆战队与运输舰队没有空中武力保护是不可原谅的错误，并让美军遭到萨沃岛的惨败。前者可以讨论，但即便美军航舰留在萨沃湾，他们也不可能在夜间起飞战机攻击日军，而且还可能受到日军水面战舰的直接攻击。在东所罗门海之役中，胡蜂号在美军发现日本舰队的同时送到南方去补给燃料，这的确是让美军的兵力陷入弱势。但战役的结果是美军获胜，比较可以非议的部份可能是胜得不够多。

进取心可说是所有非议中的核心，但有意思的是，这个“进取心”是跟海尔赛来对比的。海尔赛有无与伦比的战斗企图心与领导能力，也是第二次世界大战中，最著名的美国海军将领。做为南太平洋战区司令与第三舰队司令，除了两场台风外所造成的灾难外，他可圈可点的表现让美军获得许多胜利。但做为特遣舰队指挥官，除了创造出新闻性与提振士气外，就军事上的战果来说是乏善可陈的。也有人认为如果是海尔赛指挥中途岛之役，他可能仍会击沉四艘日本航舰，但也很有可能被山本大将的水面舰队给击败。反而言之，如果跟海尔赛比起来，史普劳恩斯的进取心也完全不及，但史普劳恩斯却受到金恩的全力支持。因此，如果以进取心不足与海尔赛相提并论而非议弗莱彻，对弗莱彻并不十分公平。

虽然有这些非议，但无论如何，弗莱彻仍是美军第二次世界大战中击沉日军航舰最多的一位海军将领。如果勒星顿号与约克镇号的损失是记在他的名下，那么在他指挥下，总共击沉了5艘航舰，包括祥凤号（日军所损失的第一艘主力船舰），赤城号，加贺号，苍龙号（弗莱彻是6月4日下午才把指挥权移交给史普劳恩斯），与龙骧号。海尔赛在雷伊泰湾海战中也一次击沉4艘航舰，但当时的北方部队（第三舰队）原本就是诱饵，而且海尔赛是用12艘航舰对4艘航舰，弗莱彻则都是在顶多数量相等的情况下进行会战。接替弗莱彻担任因子61指挥官的汤玛士金开德（托马斯金凯德）少将（后升上将及美国第七舰队司令），不但没有击沉一艘日军航舰，本身还损失了大黄蜂号与胡蜂号两舰，可是他日后并没有因为这样的损失而影响到他的仕途。弗莱彻在美军太平洋战争中最艰困的前半年，不但保存了美国海军的实力，首次阻止了日军的推进，还改变了战争的走向，但他却没有获得他应得的称赞。

一 现代主义及后现代主义的特征

“闲云潭影日悠悠，物换星移几度秋”。在历经威廉· 莫里斯倡导的工艺美术运动（Crafts and Arts Movement）之后，20世纪西方设计领域相继出现了两大流派：即现代主义及后现代主义。现代主义设计的基础是功能主义，主张形式遵循功能（Forms Follow Function）。德国现代主义设计大师D·拉姆斯阐述现代主义设计的基本原则是“简单优于复杂，平淡优于鲜艳夺目；单一色调优于五光十色；经久耐用优于追赶时髦，理性结构优于盲从时尚。”这种风格引领了世界范围内的设计主潮。以致战后被称为国际主义风格。1919年包豪斯（Buahus）的成立，奠定了现代主义设计的基础。它主张以理性主义为出发点，以人类认识自然与改造自然为前提，强调一种以客观的物性规律来决定和左右人的主观的人性的规律。许多现代主义者,从德国的贝伦斯、格罗佩斯到美国的米斯、赖特、法国的柯布西耶都以重视功能，造型简洁，反对多余装饰，奉行“少即多”的原则作为自己从事设计和创作的依据。

后现代主义首先出现在建筑领域，是发端于现代主义内部的逆动，特别是对现代主义理性的反叛。在20世纪50年代现代主义日渐衰落的情况下，后现代主义的文化思潮开始逐渐盛行。受60年代大众文化的影响，后现代主义表现出对现代主义风格中纯理性主义倾向的批判，后现代主义风格强调设计应具有历史的延续性，但又不拘泥于传统的逻辑思维方式。探索创新造型手法，讲究人情味，追求个性化。在设计中常把夸张变形的，或是古典的元素与现代的符号以新的手 法融合到一起，即采用非传统的混合、叠加、错位、裂变及象征、隐喻等手段，以期创造一种融感性与理性，集传统与现代，揉大众与行家于一体的即“亦此亦彼，非此非彼，此中有彼，彼中有此”双重译码的设计风格，重现历史文脉，文化内涵及对生活的隐喻。

二 后现代主义的出现

“江山待有人才出，各领风骚数百年”。被现代主义设计奉若神明的经典原则“功能决定形式”，“使用与功能无关的形式等于犯罪”。后现代主义对现代主义关于功能与形式的关系提出了质疑，而以形式多元化，模糊化，不规则化，非此非彼、亦此亦彼、此中有彼、彼中有此的设计文脉，来代替现代主义设计中的理性主义、现实主义及功能的合理性与逻辑性。强调时空的统一性与延续性、历史的互渗性、及人性的主导作用。后现代主义追求设计以人为本的人本主义原则，一切以人的存在为中心。设计作为一种创造性活动，设计的不仅只是物品，而且还是一种生活方式，文化观念。在很大程度上现代主义设计过于遵循功能决定形式的设计原则，严重忽视了人的情感和审美需要。同时也改变了设计的初衷：“设计是为人创造更合理的生活方式”，致使现代主义设计走向衰落。在对于设计的核心问题上现代主义强调“合理性”而后现代主义则强调 “合情性”。后现代主义把自己的理论建立在融功能与形式于一体的审美体系上，认为美是合规律性与合目的性的二者统一的自由形式，现代主义强调前者，走向极端冷酷的客观派，使人的主观体验和感受遭到严重忽视。后现代主义针对这一点强调人的目的性的重要性，认为设计是人的意志的自由表现。

现代主义设计在30 年代末迁移美国之后，与美国所谓的“富足”社会相结合，进而演化成一种国际主义风格。而这种国际主义风格严格遵循功能主义、减少主义(less is more)的原则，为了达到形式上的减少甚至漠视功能。原本在欧洲忧国忧民的现代主义设计思想被美国的富足抽掉了，只剩下一个躯壳，日益走向形式主义道路。也就逐渐失去了往日的勃勃生机。其貌似高尚的理想主义、乌托邦色彩被怀疑。他的垄断的近乎独裁的单调风格受到挑战。其次在历经两次大战之后，造成了世界范围内的生活贫困与物质匮乏。人们在没有满足物质需求的同时是无法追求精神享受的。造型简洁，没有多余装饰的现代设计产品不仅适宜于大批量生产，而且大大降低了生产成本，使多数人能够承担。而战后随着各国经济的恢复，人们的物质生活不断得到满足。物 质文明的高度发达，在人们对物质需求渴望得到满足的同时，也营造着精神上的极度匮乏与空虚，这就需要“个性化”、“人性化”的产品来抚慰和平抑人们难以企及的心灵渴望。这时，人们对产品的要求已不仅仅停留在对功能的满足上，而是追求精神上的愉悦：即满足审美价值和文化价值。由于现代主义所奉行的原则与时代的不适应性，致使冷酷无情、千篇一律的设计惨遭遗弃。物竞天择、适者生存。现代主义设计完成了它在特定时期的历史使命后逐渐淡出历史舞台。

三 后现代主义与现代主义的关系

“青山遮不住，毕竟东流水”。现代主义设计是时代的产物，带有一定的时代烙印。它所奉行的“功能决定形式”、“少即多”(less is more)的原则早已深入人心。它不仅改变了一代人的生活方式，而且改变了一代人的思想观念和审美意识，对时代的贡献可谓是功不可没。但随着生产力的发展，物质生活的丰富、人们的文化水平、审美意识也在不断提高，以及对高技术高情感的崇拜，使人们对那些理性的、冷漠的设计失去了兴趣。无论是战前现代主义或是战后的国际主义，作用一种一脉相承的设计风格，被认为是取消美感。破坏人类完美的生态环境的帮凶。它利用简单的机械方式把原来与传统自然融为一体的都市环境变成为玻璃幕墙和钢筋混凝土的森林，恶化了人类生活环境，破坏了传统的美学原则。正如鲁迅先生在概括文化更新换代时期的最大人生悲剧感时曾说“最大的悲哀莫过于人醒来之后无路可走”。现代主义作为除旧布新的文化思潮，恰恰把一代人从睡梦中唤醒，却又无力为他们指出切实的现实的出路。人们对现代主义失望之余，一个以现代主义为攻击目标的文化现象开始出现了。

后现代主义是现代主义、国际主义设计的一种装饰性的发展。其中心是反对米斯·凡·德罗的“少则多”（less is more）减少主义风格，主张以装饰手法达到视觉上的丰富。提倡满足心理需求，而不是仅仅以单调的功能主义为中心。设计上的后现代主义大量采用各种历史装饰，加以折中处理，以打破国际主义风格多年来的垄断。20世纪60年代美国建筑家罗伯特·文丘里（Robert Ventury）出版的《建筑的复杂性与矛盾性》一书被视为后现代主义的最早宣言（图3）。在书中他首先肯定了现代主义对人类文明进程做出的伟大贡献，同时，他又指出现代主义已经完成了它在特定历史时期的使命。过时的现代主义将成为设计的思想桎梏。一切都变成平庸无奇，千篇一律的空白设计。而风格混乱、含义模糊的文脉主义、隐喻主义和装饰主义将引导后现代主义设计的发展方向。（图4）二十世纪六十年代发端于建筑界的后现代主义设计思潮于七十年代突出体现出来，七十年代中期建成的西班牙建筑家安东尼·高迪设计的巴塞罗那“圣家族”教堂（图5）和“米拉”公寓（新艺术运动风格）一个是用彩色瓷片帖面的一对玉米棒子，一个是有波浪外形的四层公寓，其中看不出一点理性和逻辑，以及七十年代建成于澳大利亚的悉尼歌剧院（有机功能主义）的扇蚌式建筑，这种含混的、杂乱的、毫无章法的设计语言，随心所欲的设计风格颇受人们的非议。八十年代建于纽约的美国电报电话总部大厦（图5），则成为后现代主义建筑中规模最大，最负盛名的经典之作。

建筑领域的后现代主义带动了其它领域的后现代主义设计运动。在众多的后 现代主义设计思潮中，高技派和孟菲斯、解构主义及新现代主义都成为挑战现代主义设计的演绎内容。高技派风格实际上是功能主义的某种延续，但又不满足过于对功能依赖和对精神的普遍冷漠，在设计中炫耀崇尚“机械美”强调工艺技术与时代感。（如法国蓬皮杜国家文化与艺术中心）设计作为一种文化与时代背景紧密相连。无论其结构、造型，还是色彩，装饰风格都会深深地打下时代的烙印。与之同时，从设计中也可以理解一个时代和当时人们的愿望、理想、梦幻及其文明程度。后现代主义设计表明了人们对现代主义的发展前景产生了怀疑。世纪末普遍的怀旧情绪，以及新的人文背景下产生的复杂情感，代替了纯粹的功能性的审美要求。所有对现代的进步、信仰、理智和人类意识能力都已失落；人们对于类似绝对真理的信仰表示了质疑；对自己的未来感到渺茫、暗淡，而徘徊、彷徨。不禁会问：“我从那里来，我是谁，我又将到何处去”。人们渴求对人性的更大自由和彻底解放，而后现代主义的产生使这种对自由的渴望降临人间，人们可以根据个性和爱好去选择属于自己的物品。

四 现代主义与后现代主义的比较

“冰起于水而寒于水，青出于蓝而胜于蓝”。后现代主义是起源于现代主义内部的一种逆动，是对现代主义纯理性的反叛，终日面对冷漠呆板的设计人们已感到厌倦，它表达了人们对于具有人性化，人情味产品需求的心声。现代主义与后现代主义在风格上更是两个极端，但在诸多方面互有异同。例如哈桑在《后现代主义转向》中对二者的部分进行了如下比较：

哲学上：现代主义是以理性主义、现实主义作为哲学基础，而后现代主义则是以浪漫主义、个人主义为哲学基础。

思想上：现代主义强调对技术的崇拜，功能的合理性与逻辑性，后现代主义则推崇高技术，高情感，强调以人为本。

方法上：现代主义遵循物性的绝对作用，标准化，一体化，产业化和高效率、高技术。后现代主义则遵循人性经验的主导作用，时空的统一性与延续性，历史的互渗性及个性化、散漫化、自由化。

设计语言上：现代主义遵循功能决定形式，“少就是多”，“无用的装饰就是犯罪” （洛斯语）；后现代主义遵循形式的多元化、模糊化、不规则化，非此非彼，亦此亦彼，此中有彼、彼中有此的双重译码，强调历史文脉、意象及隐喻主义和“少令人生厌”(less is bore)。

被现代主义奉为经典的名言“功能决定形式”， “少就是多”的原则，忽视了社会的进步和人们的需求，达·卢齐说：“材料和装饰是组成产品的细胞”。功能主义反对装饰是因其以理性的逻辑的态度对待设计，而今，时代已不同于以前，人与世界的关系变得更复杂，人们的审美情趣，生活品位变得更高。因而，现代主义设计所遵循的功能主义、减少主义原则日渐受到挑战和质疑。

五 后现代主义风格特点

“人事有代谢，往来成古今”现代主义风格引领设计潮流已近一个世纪。从威廉·莫里斯为“红屋”设计的家具、到麦金托什设计的直背餐椅、从赖特的“流水山庄”、到格罗皮斯的包豪斯校舍（图6）、勒·柯布西耶的萨沃伊别墅（图7）。都充分体现了现代主义的设计风格。然而，现代主义在完成它特定的使命后走下了历史的神坛，后现代主义成为主流设计。究竟后现代主义有什么样的特点，大致有以下几个方面。[注1]

其一：注重人性化、自由化、

后现代主义作为现代主义内部的逆动，是对现代主义的纯理性及功能主义、尤其是国际风格的形式主义的反叛，后现代主义风格在设计中仍秉承设计以人为本的原则，强调人在技术中的主导地位，突出人机工程在设计中的应用，注重设计的人性化、自由化。

其二：注重体现个性和文化内涵

后现代主义作为一种设计思潮，反对现代主义的苍白平庸及千篇一律，并以浪漫主义、个人主义作为哲学基础，推崇舒畅、自然、高雅的生活情趣，强调人性经验在设计中的主导作用，突出设计的文化内涵。

其三：注重历史文脉的延续性，并与现代技术相结

后现代主义主张继承历史文化传统，强调设计的历史文脉，在世纪末怀旧思潮的影响下，后现代主义追求传统的典雅与现代的新颖相融合，创造出集传统与现代，融古典与时尚于一体的大众设计。

其四：矛盾性、复杂性和多元化的统一

后现代主义以复杂性和矛盾性去洗刷现代主义的简洁性、单一性。采用非传统的混合、叠加等设计手段，以模棱两可的紧张感取代陈直不误的清晰感，非此非彼，亦此亦彼的杂乱取代明确统一，在艺术风格上，主张多元化的统一。

后现代主义作为一种文化思潮在人的思想意识中不断扩张、渗透，与人们生活的各个方面发生着联系。但现代主义的衰落并不意味着它的消亡；现代主义设计之后任何运动，基本上都是对现代主义的修正，而不是简单的推翻和否定。后现代主义设计运动作为一个一度先声夺人的设计运动，虽然大量运用装饰主义达到光彩夺目的灿烂效果，但这个设计运动的核心内容依然是现代主义、国际主义的框架，只不过在外表加上一层装饰主义的外壳。后现代主义设计的思想基础是脆弱的，它只是对现代主义形式、内容的批判，而不是对现代主义思想的挑战，是从形式上对现代主义进行修正。但它在很大程度上依然接纳了现代主义的思想，包括采取各种方式来与摆脱现代主义的乌托邦色彩和程式化，但却没有，也不可能完全摆脱现代主义。在某种程度上可以说后现代主义其实是新装饰主义的发展新阶段。任何一种风格和主义只不过是解决问题后的自然副产品而已。对当代设计的认识和了解，特别是对现代主义、后现代主义的理解我们应该深刻的理解和把握它们的精神实质和文化内涵，而不是盲目崇拜和肤浅的运用。现代主义和后现代主义的并存，有它的合理性，我们在批判的继承历史的同时，应与当今时代特征相结合。对代任何设计风格及流派都要善于“取其精华，去其糟粕”做到善古融新、与时俱进。